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Capítulo III
1. Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definición de su
esencia, según que resulta de las cosas dichas. Es, pues, la tragedia
representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud
competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que
no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a
la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se
compone de número, consonancia y melodía. Lo que añado de las partes que
obran separadamente, es porque algunas cosas sólo se representan en
verso, en vez que otras van acompañadas de melodía. Mas, pues se hace la
representación diciendo y haciendo, ante todas cosas el adorno de la
perspectiva necesariamente habrá de ser una parte de la tragedia, bien
así como la melodía y la dicción, siendo así que con estas cosas
representan. Por dicción entiendo la composición misma de los versos y
por melodía lo que a todos es manifiesto. Y como sea que la
representación es de acción, y ésa se hace por ciertos actores, los
cuales han de tener por fuerza algunas calidades según fueren sus
costumbres y manera de pensar, que por éstas calificamos también las
acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los
dictámenes y las costumbres, y por éstas son todos venturosos y
desventurados.
2. La fábula es un remedo de la acción, porque doy este nombre de
fábula a la ordenación de los sucesos; y de costumbres a las modales,
por donde calificamos a los sujetos empeñados en la acción; y de
dictámenes a los dichos con que los interlocutores dan a entender algo,
o bien declaran su pensamiento. Síguese, pues, que las partes de toda
tragedia que la constituyen en razón de tal, vienen a ser seis, a saber:
fábula, carácter, dicción, dictamen, perspectiva y melodía; siendo así
que dos son las partes con que imitan, una cómo y tres las que imitan, y
fuera de éstas no hay otra. Por tanto, no pocos poetas se han ejercitado
en estas, para decirlo así, especies de tragedias; por ver que todo en
ellas se reduce a perspectiva, carácter, fábula, dicción, dictamen y
melodía, recíprocamente.
3. Pero lo más principal de todo es la ordenación de los sucesos.
Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los
hechos y de la vida, y de la ventura y desventura; y la felicidad
consiste en acción, así como el fin es una especie de acción y no
calidad. Por consiguiente, las costumbres califican a los hombres, mas
por las acciones son dichosos o desdichados. Por tanto, no hacen la
representación para imitar las costumbres, sino válense de las
costumbres para el retrato de las acciones. De suerte que los hechos y
la fábula son el fin de la tragedia (y no hay duda que el fin es lo más
principal en todas las cosas), pues ciertamente sin acción no puede
haber tragedia; mas sin pintar las costumbres puede muy bien haberla,
dado que las tragedias de la mayor parte de los modernos no las
expresan. En suma, a muchos poetas ha sucedido lo mismo que entre los
pintores a Zeuxis respecto de Polignoto: que éste copia con primor los
afectos , cuando las pinturas de aquél no expresan ninguno. Además, que
aunque alguno acomode discursos morales, cláusulas y sentencias bien
torneadas, no por eso habrá satisfecho a lo que exige de suyo la
tragedia; pero mucho mejor tragedia será la que usa menos de estas cosas
y se atiene a la fábula y ordenación de los sucesos. Mas las principales
cosas con que la tragedia recrea el ánimo son partes de la fábula, las
peripecias y anagnórisis. Prueba de lo mismo es que los que se meten a
poetas, antes aciertan a perfeccionar el estilo y caracterizar los
sujetos, que no a ordenar bien los sucesos, como se ve en los poetas
antiguos casi todos.
4. Es, pues, la fábula lo supremo y casi el alma de la tragedia, y en
segundo lugar entran las costumbres. Eso mismo acaece en la pintura;
porque si uno pintase con bellísimos colores cargando la mano, no
agradaría tanto como el que hiciese un buen retrato con solo albayalde;
y ya se dijo que la fábula es retrato de la acción, y no más que por su
causa, de los agentes. La tercera cosa es el dictamen, esto es, el saber
decir lo que hay y cuadra al asunto; lo cual en materia de pláticas es
propio de la política y retórica, que aun por eso los antiguos pintaban
a las personas razonando en tono político, y los modernos en estilo
retórico. Cuanto a las costumbres, el carácter es el que declara cuál
sea la intención del que habla en las cosas en que no se trasluce, qué
quiere o no quiere. Por falta de esto algunas de las pláticas no guardan
el carácter. Pero el dictamen es sobre cosas en que uno decide cómo es,
o cómo no es, lo que se trata, o lo confirma en general con algún
epifonema. La cuarta es la edición del estilo. Repito, conforme a lo ya
insinuado, que la dicción es la expresión del pensamiento por medio de
las palabras, lo que tiene igual fuerza en verso que en prosa. Por lo
demás, la quinta, que es la melodía, es sobre todas suavísima. La
perspectiva es, sin duda, de gran recreo a la vista, pero la de menos
estudio y menos propia de la poética, puesto que la tragedia tiene su
mérito aun fuera del espectáculo y de los farsantes. Además que cuanto
al aparato de la escena es obra más bien del arte del maquinista, que no
de los poetas.
5. Fijados estos dos puntos, digamos ahora cuál debe ser la
ordenación de los sucesos, ya que esto es lo primero y más principal de
la tragedia. Sentamos antes que la tragedia era remedo de una acción
completa y total, de cierto grandor, porque también se halla todo sin
grandor. Todo es lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo
que de suyo no es necesariamente después de otro; antes bien, después de
sí exige naturalmente que otro exista o sea factible. Fin es, al
contrario, lo que de suyo es naturalmente después de otro, o por
necesidad, o por lo común; y después de sí ningún otro admite. Medio, lo
que de suyo se sigue a otro y tras de sí aguarda otro. Deben, por tanto,
los que han de ordenar bien las fábulas, ni principiar a la ventura, ni
a la ventura finalizar, sino idearlas al modo dicho.
6. Supuestas las cosas ya tratadas, pues que lo hermoso, v. g., un
bello objeto viviente y cualquier otra cosa que se compone de partes,
debe tener éstas bien colocadas, y asimismo la grandeza correspondiente,
porque la hermosura consiste en proporción y grandeza; infiérese que ni
podrá ser hermoso un animal muy pequeñito, porque se confunde la vista
empleada en poco más de un punto; ni tampoco si es de grandeza
descomunal, porque no lo abraza de un golpe la vista: antes no perciben
los ojos de los que miran por partes el uno y el todo, como si hubiese
un animal de legua y media. Así que como los cuerpos y los animales han
de tener grandeza, sí, mas proporcionada a la vista, así conviene dar a
las fábulas tal extensión que pueda la memoria retenerla fácilmente. El
término de esta extensión respecto de los espectáculos y del auditorio
no es de nuestro arte, puesto que si se hubiesen de recitar cien
tragedias en público certamen, la recitación de cada una se regularía
por reloj de agua, según dicen que se hizo alguna vez en otro tiempo.
Pero si se atiende a la naturaleza de la cosa, el término en la
extensión será tanto más agradable cuanto fuere más largo, con tal que
sea bien perceptible. Y para definirlo, hablando sin rodeos, la duración
que verosímil o necesariamente se requiere según la serie continua de
aventuras, para que la fortuna se trueque de feliz en desgraciada, o de
infeliz en dichosa, ésa es la medida justa de la extensión de la fábula.
Dícese que la fábula es una; no como algunos piensan, por ser de uno
solo, ya que muchísimas cosas suceden a uno en la vida, varias de las
cuales de ningún modo forman unidad; así ni más ni menos varios son los
hechos de uno, de los cuales nunca resulta una acción. Por tanto, yerran
al parecer todos cuantos poetas han compuesto la Heracleida y Teseida, y
semejantes poemas; figurándose que, pues Hércules fue uno, se reputa
también una la fábula. Mas Homero, como en todo lo demás es excelente,
también parece haber penetrado esto, fuese por arte o por agudeza de
ingenio; pues componiendo la Odisea, no contó todas cuantas cosas
acaecieron a Ulises, v. g., haber sido herido en el Parnaso, y fingido
estar loco en la revista del ejército. De las cuales cosas, no porque
una faltase, era necesario o verosímil que sucediese la otra. Pero
cuenta las que concurrieron a la acción determinada, cual decimos ser la
Odisea, igualmente que la Ilíada. Es forzoso, pues, que
como en las otras artes representativas una es la representación de un
sujeto, así también la fábula, siendo una imagen de acción, lo sea, y de
una, y de esta toda entera; colocando las partes de los hechos de modo
que, trastrocada o removida, cualquiera parte se transforme y mude el
todo; pues aquello que ora exista, ora no exista, no se hace notable, ni
parte es siquiera del todo.
7. Es manifiesto asimismo de lo dicho que no es oficio del poeta el
contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber
sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no
son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podrían poner en
verso las cosas referidas por Herodoto, y no menos sería la verdadera
historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que
aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como era natural
que sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que
la historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en
general; mas la segunda las refiere en particular. Considerar en general
las cosas es cuál cosa conviene a un tal decir o hacer, conforme a las
circunstancias o a la urgencia presente; en lo cual pone su mira la
poesía, acomodando los hombres a los hechos. Referir las cosas en
particular es decir qué cosa hizo o padeció en realidad de verdad
Alcibíades. En orden a la comedia, la cosa es bien clara; porque
compuesta la fábula de sucesos verosímiles, según ésos, ponen a las
personas los nombres que les vienen a cuento; no como los coplistas
burlescos, tildando por sus nombres a sujetos particulares. En la
tragedia se valen de los nombres conocidos, porque lo factible es
creíble; mas las cosas que nunca se han hecho, no luego creemos ser
factibles. Al contrario, es evidente que los hechos son factibles;
porque no hubieran sido hechos si factibles no fuesen. Sin embargo, en
algunas tragedias uno o dos nombres son los conocidos, los demás
supuestos; en otras, ninguno es verdadero, como en el Anteo y en la Flor
de Agatón, donde las aventuras son fingidas bien como los nombres, y no
por eso deleita menos. Por lo cual no siempre se ha de pedir al poeta el
que trabaje sobre las fábulas recibidas, que sería demanda digna de
risa; visto que las cosas conocidas de pocos son sabidas, y no obstante,
a todos deleitan. De aquí es claro que el poeta debe mostrar su talento
tanto más en la composición de las fábulas que de los versos, cuanto es
cierto que el poeta se denomina tal de la imitación. Mas lo que imita
son las acciones; luego, aunque haya de representar cosas sucedidas, no
será menos poeta; pues no hay inconveniente en que varias cosas de las
sucedidas sean tales cuales concebimos que debieran y pudieran ser,
según que compete representarlas al poeta. De las fábulas sencillas y
acciones, se nota que las episódicas son de malísimo gusto. Llamo fábula
episódica aquella en que se entremeten cosas que no es probable ni
forzoso que acompañen a la acción. Éstas, los malos poetas las hacen por
capricho; los buenos, en gracia de los farsantes, porque haciéndolas a
competencia para las tablas, y alargándolas hasta más no poder, muchas
veces se ven precisados a perturbar el orden de las cosas.
8. Mas supuesto que la representación es no sólo de acción perfecta,
sino también de cosas terribles y lastimeras, éstas, cuando son
maravillosas, suben muchísimo de punto, y más si acontecen contra toda
esperanza por el enlace de unas con otras, porque así el suceso causa
mayor maravilla que siendo por acaso y por fortuna (ya que aun de las
cosas provenientes de la fortuna aquéllas son más estupendas, que
parecen hechas como adrede; por ejemplo, la estatua de Micio en Argos,
que mató al matador de Micio cayendo sobre su cabeza en el teatro, pues
parece que semejantes cosas no suceden acaso); es consiguiente que tales
fábulas sean las más agradables.
9. De las fábulas, unas son sencillas, otras complicadas; la razón es
porque las acciones de que son imágenes se ve que son también de esta
manera. Llamo acción sencilla aquella que continuada sin perder la
unidad, como queda definido, viene a terminarse sin peripecia ni
anagnórisis; y complicada, la que tiene su terminación con
reconocimiento o mudanza de fortuna, o entrambas cosas, lo cual debe
nacer de la misma constitución de la fábula; de suerte que por las cosas
pasadas avengan natural o verosímilmente los tales sucesos, pues hay
mucha diferencia entre suceder una cosa por estas o después de estas
aventuras.
10. La revolución, es según se ha indicado, la conversión de los
sucesos en contrario, y eso, como decimos, que sea verosímil o forzoso.
Así en el Edipo, el que vino a darle buenas nuevas, con intención de
quitarle el miedo de casarse con su madre, manifestándole quién era,
produjo contrario efecto; y en el Linceo, que siendo conducido a la
muerte, y Dánao tras él para dársela, sucedió por las cosas que
intervinieron el que Dánao muriese y se salvase Linceo. Reconocimiento,
según lo declara el nombre, es conversión de persona desconocida en
conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven
destinados a dicha o desdicha. El reconocimiento más aplaudido es cuando
con él se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo. Hay
también otras suertes de reconocimientos, pues en las cosas insensibles
y casuales acaece a la manera que se ha dicho, y puede reconocerse si
uno hizo tal o no hizo; dado que la más propia de la fábula y de la
acción es sobredicha; porque semejante revolución y reconocimiento
causará lástima y espanto, cuales son las acciones, de que se supone ser
la tragedia un remedo. Fuera de que por tales medios se forjará la buena
y la mala fortuna. Mas por cuanto el reconocimiento de algunos ha de ser
reconocimiento, síguese que se den reconocimientos de dos géneros:
algunos de una persona sola respecto de la otra, cuando ésta ya es
conocida de la primera, y a veces es necesario que se reconozcan
entrambas; por ejemplo: Ifigenia fue conocida de Orestes por el despacho
de la carta, y todavía Orestes necesitaba otra señal para que le
conociese Ifigenia. Según esto, dos son en orden a lo dicho las partes
de la fábula: revolución y reconocimiento; otra tercera es la pasión.
Pasión es una pena nociva y dolorosa, como las muertes a la vista, las
angustias mortales, las heridas y cosas semejantes.
11. Las partes, pues, de la tragedia que como esenciales se deben
practicar, ya quedan dichas. Las integrales, en que como miembros
separados se divide, son éstas: prólogo, episodio, salida y coro. El
coro tiene dos diferencias: una es la entrada y otra la parada. Éstas
son comunes a todas las tragedias: propias son las variaciones de escena
y las lamentaciones. El prólogo es una parte entera y precede a la
entrada del coro. El episodio es una parte de por sí, y el intermedio
entre la entrada y la parada del coro. Finalmente, la partida es una
parte entera de la tragedia, después de la cual cesa totalmente la
música del coro. Tocante al coro, la entrada es la primera
representación de todo él, y la parada, el recitado del coro, que no
admite anapesto ni coreo. Lamentación es el llanto común del coro en
vista de la escena lamentable. Cuáles sean, repito, las partes
esenciales de la tragedia que se han de poner en obra, consta de lo
referido. Las integrales son las que acabo de apuntar.
12. Ahora conviene añadir consiguientemente a lo dicho qué cosas han
de proponerse y cuáles evitar los que forman las fábulas, de donde
resultará la perfección de la tragedia. Primeramente, supuesto que la
composición de la tragedia más excelente ha de ser no sencilla, sino
complicada, y ésta representativa de cosas espantables y lastimeras
(como es propio de semejante representación), es manifiesto que no se
han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala
fortuna (pues eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación),
ni tampoco malvadas, que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre
todas las cosas es ajenísima de la tragedia, y nada tiene de lo que se
pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto
muy perverso, que de dichoso pare en desdichado; porque tal
constitución, dado que ocasione algún natural sentimiento, no producirá
compasión ni miedo; porque la compasión se tiene del que padece no
mereciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro.
Así que tal paradero no parece lastimoso ni temible. Resta, pues, el
medio entre los dichos, y éste será el que no es aventajado en virtud y
justicia, ni derrocado de la fortuna por malicia y maldad suya, sino por
yerro disculpable, habiendo antes vivido en gran gloria y prosperidad,
cuales fueron Edipo, Tiestes y otros ilustres varones de antigua y
esclarecida prosapia. En conformidad de esto, es preciso que la fábula
bien urdida sea más bien de un éxito sencillo, que no doble, como
algunos pretenden; y por mudanza, no de adversa en próspera fortuna,
sino al contrario, de próspera en adversa; no por delitos, sino por
algún error grande de las personas, que sean o de la calidad dicha, o en
todo caso antes mejores que peores. Lo que se confirma por la
experiencia. Porque antiguamente los poetas ponían en rima sin
distinción las fábulas ocurrentes; pero ya las fábulas más celebradas
están reducidas a pocas familias, a saber: las de Alcmeón, Edipo,
Orestes, Meleagro, Tiestes y Télefo, y a cuantos otros aconteció padecer
o hacer cosas terribles. Por lo cual, la tragedia según arte más
perfecta es de esta forma, y así yerran los que esto culpan en
Eurípides, de que tal hace en las tragedias, muchas de las cuales
terminan en desdichas; siendo eso, como queda declarado, lo que hace al
caso, de lo cual es argumento grandísimo que así en los tablados como en
los certámenes, las tales son celebradas por más trágicas, si salen
bien. Y cierto, Eurípides, si bien no acierta en todo, a lo menos es
tenido por el más trágico de todos los poetas. La segunda forma de
tragedia, que algunos llaman la primera, es la que tiene doble destino
(como la Odisea, que acaba en suerte contraria de los buenos a
los malos), y es reputada por la primera por la decadencia de los
teatros, dejándose llevar los poetas del antojo de los mirones, que no
es de tal casta el deleite que se percibe de la tragedia; sino que será
más propio de la comedia, pues en ella, bien que sean entre sí enemigos
tan mortales como Egisto y Orestes, al fin se parten dándose las manos,
y ninguno muere a las del otro.
13. Cabe, sin duda, el formar un objeto terrible y miserable por arte
de perspectiva, y no menos cabe hacerlo por la constitución bien
ordenada de las aventuras, lo que tiene el primer lugar, y es de poeta
más diestro. Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin
representarla, con sólo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y
compadezca de las desventuras; lo que avendrá ciertamente al que oyere
leer la tragedia del Edipo. Pero el representar esto por medio de la
perspectiva es cosa de ningún estudio y que necesita de maniobra. Pues
ya los que representan a la vista, no un objeto terrible, sino
precisamente monstruoso, no tienen que ver con la tragedia; que de ésta
no se ha de pretender todo linaje de recreación, sino la que lleva de
suyo; y como la que resulta de la compasión y del terror la debe
preparar el poeta mediante la imitación, es claro que se ha de sacar de
los hechos mismos.
14. Vengamos ahora a declarar cuáles de ellos son atroces y cuáles
lastimosos. Vese desde luego ser necesario que las acciones recíprocas
de los hombres sean o entre amigos o entre enemigos, o entre personas
neutrales. Si el enemigo matare al enemigo, no causa lástima, ni
haciéndolo ni estando a punto de hacerlo, sino en cuanto al natural
sentimiento; ni tampoco si se matan los neutrales. Mas los que se ha de
mirar es cuando las atrocidades se cometen entre personas amigas, como
si el hermano mata o quiere matar al hermano, o el hijo al padre o a la
madre, o hace otra fechoría semejante. Verdad es que no es lícito
alterar las fábulas recibidas: como el que Clitemnestra murió a manos de
Orestes, y Erífile a las de Alcmeón; bien que deba el poeta inventar por
sí mismo fábulas nuevas o usar con discreción de las ya recibidas.
Expliquemos más qué quiere decir con discreción. Lo primero, puede
cometerse la acción, como la representaban los poetas antiguos, a
sabiendas entre personas conocidas, según que también Eurípides
representó a Medea matando a sus hijos. Lo segundo, se puede cometer una
atrocidad ignorando que lo sea al tiempo de cometerla, y después
reconocer la persona amada, como el Edipo de Sófocles, donde se pone
cometido el error antes del día de la representación. Pero en la
tragedia misma se representa en acto de cometerlo el Alcmeón de
Astidamante, y Telégono en la de Ulises herido. Lo tercero, en fin,
cuando está uno para cometer alguna de las cosas irremediables y la
reconoce antes de hacerla, y no hay otra manera fuera de éstas; siendo,
como es necesario, el hacer o no hacer, y a sabiendas o sin saberlo. De
todo esto lo peor es el intentar hacerlo a sabiendas y no ejecutarlo,
porque tiene todo lo perverso y menos de trágico, no padeciendo nadie.
De aquí es que ninguno se vale de ella sino raras veces, como en la
Antígona, Emón contra Creonte. Lo menos malo es si se intenta y se hace.
Pero mejor cuando se hace sin conocerlo, y hecho el mal se reconoce,
pues en tal caso falta la intención perversa y el reconocimiento llena
de estupor. Lo más terrible es lo último, pongo por ejemplo: en el
Cresfonte, Mérope intenta matar a su hijo, y no lo mata, sino que vino a
reconocerlo, y en la Ifigenia sucede lo mismo a la hermana con el
hermano, y en la Hele, estando el hijo para entregar su madre al
verdugo, la reconoció. Por esta causa es dicho antiguo que las tragedias
se reducen a pocos linajes, porque buscando los poetas asuntos, no de
inventiva, sino de fortuna, hallaron este modo de adornarlos en los
cuentos sabidos. Así que se ven obligados a recurrir a las familias en
que acontecieron semejantes aventuras. En suma, acerca de la ordenación
de los sucesos, y cómo y cuáles han de ser las fábulas, se ha dicho lo
bastante
15. Acerca de las costumbres se han de considerar cuatro cosas: la
primera y principal, que sean buenas. Las costumbres como quiera se
conocerán si el dicho o el hecho de una persona, según queda notado,
diere a entender la intención con que obra; siendo malas, si ella es
mala, y buenas, si fuere buena, y cada sexo y estado tiene las suyas.
Porque hay mujer buena y buen criado, bien que respecto del hombre, la
mujer es quizá de peor condición, y absolutamente la condición del
esclavo es baja. La segunda cosa es que cuadren bien, pues el ser
varonil a la verdad es bueno, pero a una mujer no cuadra el ser varonil
y valiente. Lo tercero, han de ser semejantes a las nuestras, porque ya
está indicado que se ha de mirar a esto, y es cosa distinta del pintar
las buenas y acomodadas al sujeto. Lo cuarto, de genio igual; y dado que
uno sea desigual en el genio, el que le remeda y hace su papel ha
menester mostrarse siempre igualmente desigual. Hay un ejemplo de
modales depravados sin causa en el Meneldo del Orestes, y otro contra el
decoro y congruencia es el llanto de Ulises en la Escila, no menos que
la relación de Menalipe; y de inconstancia, la Ifigenia en Aulide, que
en nada se parece después a la que pedía merced poco antes. Por esta
razón es menester, así en la descripción de las costumbres como de los
hechos, tener siempre presente o lo natural o lo verosímil; que tal
persona haga o diga las tales cosas, y que sea probable o necesario que
esto suceda tras esto. De donde consta también que las soluciones de las
dificultades han de seguirse naturalmente de la misma fábula, y no como
en la Medea por tramoya, y en la Ilíada la quedada, resulta ya la
vuelta. Sí que se podrá usar de arbitrios sobrehumanos en cosas que no
entran en la representación, o son ya pasadas, ni es posible que hombre
las sepa; o en las venideras que piden predicción o anuncio, porque si
bien atribuimos a los dioses el saber todas las cosas, no se sufre
ninguna extrañeza en los hechos, sino es que se presupongan a la
tragedia, como las del Edipo de Sófocles. Y como sea la tragedia
imitación de las personas más señaladas, debemos imitar nosotros a los
buenos pintores de retratos, que, dándoles la forma propia y haciéndolos
parecidos al original, los pintan más hermosos; de la misma manera el
poeta representando a los coléricos y flemáticos, y a los de otras
semejantes condiciones, ha de formar de ellos un ejemplar de mansedumbre
o entereza, como Agatón y Homero de Aquiles. Estas cosas sin falta se
han de observar, y además de eso las que por necesidad acompañan a la
poesía para uso de los sentidos, que también es fácil errar en ellas
muchas veces. Pero de las tales se ha escrito lo competente en los
libros sacados a luz de esta materia.
16. Qué cosa es anagnórisis, ya se tocó arriba, pero es de varias
maneras. La primera y menos artificiosa, de que muchísimos usan por
salir del apuro, es por las señas. De éstas unas son naturales, como la
lanza con que nacen los terrígenas, o los lunares, cuales son los de
Carcino en el Tiestes; otras son sobrepuestas; de ellas impresas en el
cuerpo, como las cicatrices; de ellas exteriores como los joyeles, y en
la Tiro la barquilla. Aun de éstas se puede usar más o menos bien. Así,
Ulises por la cicatriz, de una manera fue reconocido por su ama de
leche, y de otra por los pastores; siendo, como son, menos artificiosas
las que se muestran para ser creídos, y todas las demás de este jaez,
que las descubiertas impensadamente, cual fue la de Ulises en los baños.
La segunda manera es la inventada por el poeta, y por tanto no carece de
artificio; como en la Ifigenia, Orestes reconoce a su hermana, siendo
después reconocido por ella: ella por la carta escrita; él por las señas
que dio. Éste dice aquí lo que quiere el poeta, y no en fuerza de la
fábula; y por lo mismo está cerca de incurrir en el vicio notado de
falta de artificio, pues igualmente se pudieran enlazar varias otras
cosas. De esa manera es el ruido de la lanzadera en el Tereo de
Sófocles. La tercera es por la memoria de lo pasado, sintiéndose al ver
u oír algún objeto, como en las Victorias de Venus por Diceógenes; el
otro, viendo una pintura, dio un suspiro, y en la conversación de
Alcinoo, Ulises oyendo al citarista y acordándose de sus hazañas,
prorrumpió en lágrimas, por donde fue conocido. La cuarta por vía de
argumento, como en las ofrendas al sepulcro: Algún semejante mío ha
venido aquí; ninguno es mi semejante sino Orestes; luego él ha venido.
De esta manera se vale Polides el sofista en la Ifigenia, poniendo en
boca de Orestes una ilación verosímil; que habiendo sido sacrificada su
hermana, él había de tener la misma suerte. Tal es también la de
Teodectes en el Tideo, quien dice ser nieto del que yendo con esperanza
de hallar a su hijo, pereció en el camino; y la de las hijas de Fileno,
las cuales, mirando el lugar fatal, arguyeron ser inevitable la parca;
que su hado era morir allí, pues allí mismo habían sido expuestas a la
muerte recién nacidas. Hay también cierto argumento aparente por la
falsa conclusión del teatro, como el falso nuncio de Ulises, el cual
dijo en prueba que conocería cuál era su arco (y no le había visto); y
el teatro, como le viese acertar, infirió falsamente que conocía a su
dueño. El reconocimiento empero más brillante de todos es el que resulta
de los mismos sucesos, causando admiración los lances verosímiles,
cuales son los del Edipo de Sófocles y de la Ifigenia (donde se hace
verosímil que quisiera escribir); siendo así que los tales brillan por
sí solos, sin necesitar de señales sobrepuestas y dijes; el segundo
lugar tienen los que se hacen por argumento.
17. Mas quien trata de componer fábulas y darles realce con la
elocuencia, se las ha de poner ante los ojos lo más vivamente que pueda.
Porque mirándolas así con tanta evidencia como si se hallase presente a
los mismos sucesos, encontrará sin duda lo que hace al caso, y no se le
pasarán por alto las incongruencias. Buen ejemplo tenemos en Carcino, en
quien pareció mal que hiciese resucitar a su Anfiarao de donde estaba el
templo, y engañose por no mirar el sitio del prodigio como presente;
conque fue silbado en el teatro, ofendidos de esto los mirones. Demás de
esto se ha de revestir cuanto sea posible de los afectos propios, porque
ningunos persuaden tanto como los verdaderamente apasionados; de aquí es
que perturba el perturbado y el irritado irrita de veras. Por eso la
poesía es obra del ingenio o del entusiasmo, porque los ingeniosos a
todo se acomodan, y los de gran numen en todo son extremados. Las
fábulas, o antiguas o nuevas, el mismo que las pone en verso, debe antes
proponérselas en general, y después conformemente aplicar los episodios
y entreverar las particularidades. Quiero decir que la fábula de la
Ifigenia, por ejemplo, se puede considerar en general de esta forma:
Estando cierta doncella a punto de ser sacrificada, y desaparecida
invisiblemente de entre las manos de los sacrificantes, y trasplantada a
otra región, donde por ley los extranjeros eran sacrificados a cierta
diosa, obtuvo este sacerdocio. El porqué vino allá (a saber, porque un
dios se lo aconsejó por cierto motivo), eso no es del asunto considerado
en general, ni tampoco con qué fin vino. Comoquiera, ya que vino y fue
preso, estando para ser sacrificado, reconoció, y fue reconocido o del
modo imaginado por Eurípides, o del que discurrió Polides, haciéndole
decir, según era verosímil, ser disposición del cielo que no sólo su
hermana, sino también él mismo fuese sacrificado, y de ahí provino su
libertad. Hecho esto, determinando las personas, se forman los
episodios, los cuales se ha de procurar que sean a propósito, como en el
Orestes la furia por la cual fue preso y la libertad so color de la
purificación. En la representación, los episodios son cortos; la epopeya
los alarga más. Por cierto que el cuento de la Odisea es bien prolijo, y
se reduce a que andando perdido por el mundo Fulano muchos años, y
siendo perseguido de Neptuno hasta quedar solo; y estando por otra parte
las cosas de su casa tan malparadas, que los pretendientes le consumían
las rentas y armaban asechanzas a su hijo, vuelve a su patria después de
haber naufragado, y dándose a conocer a ciertas personas, echándose al
improviso sobre sus enemigos, él se salvó y perdió a ellos. Éste es el
asunto; los demás son episodios.
18. En toda tragedia debe haber enlace y desenlace. Las cosas
precedentes, y muchas veces algunas de las que acompañan la acción,
tejen el enlace; las restantes sirven al desenlace. Quiero decir que el
enlace dura desde el principio hasta la parte última de donde comienza
la mudanza de buena en mala fortuna, o al contrario; y el desenlace
desde el principio de tal mudanza hasta el fin, como en el Linceo de
Teodectes forman el enlace las cosas pasadas y el rapto del niño; el
desenlace dura desde la imputación de la muerte hasta la postre. Hay
empero cuatro especies de tragedias, que otras tantas, dijimos, ser sus
partes. Una es la complicada, que toda está entretejida de revolución y
reconocimiento. Otra es la lastimosa, como los Ayaces y los Ixiones; la
tercera es la característica, como las Ptiótidas y el Peleo; la cuarta
es la simple, como las hijas de Forcio y el Prometeo, y cualesquiera
sujetos infernales. A la verdad, un poeta debe hacer todo lo que pueda
por adquirir cuantas más y mayores perfecciones le sean posibles, atento
que vivimos en un tiempo en que no perdonan nada a los poetas; porque
habiendo florecido poetas excelentes en cada una de estas partes,
pretenden que uno solo se haya de aventajar a todos en la excelencia
propia de cada uno. Lo que sí es demanda justa: que no se diga ser otra
la tragedia, siendo la misma ni más ni menos que si fuese la misma
fábula. Y esto se verifica de las que tienen el mismo enlace y
desenlace. También hay muchos que enlazan bien y desenlazan mal; pero es
preciso que ambas cosas merezcan siempre aplauso y que no se haga de la
tragedia un poema épico. Llamo aquí poema épico un compuesto de muchos
cuentos, como si uno quisiese meter toda la Ilíada en sola una
tragedia; pues en ella, por ser tan dilatada, las partes guardan la
magnitud correspondiente, pero en los actos dramáticos lo prolijo es
contra la opinión recibida. En prueba de esto, cuantos han tomado por
asunto la conquista entera de Troya y no por partes, como Eurípides en
la Niobe y la Medea (al revés de lo que hizo Esquilo), o son reprobados
o salen mal en el certamen, y así es que Agatón cayó en nota por esto
sólo. En las revoluciones y en las acciones sencillas se logra lo que se
desea por maravilloso, por ser esto de suyo trágico y agradable. Lo cual
sucede cuando un hombre sagaz, pero malo, es engañado, como Sísifo, y
algún valiente, pero injusto, es vencido; ni a eso se opone la
verosimilitud, antes, como dice bien Agatón, es verosímil que sucedan
muchas cosas contra lo que parece verosímil. En la representación es
menester que hable el coro por boca de una sola persona y que sea parte
del todo, favoreciendo al buen partido, no al uso de Eurípides, sino al
de Sófocles. Pero lo que otros poetas permiten al coro no parece que sea
más de la fábula o tragedia que se representa que de otra, y así cantan
ahora los intermedios, a que dio principio Agatón. Y cierto, ¿qué más
tiene o cantar intermedios o insertar relaciones de un episodio en otro,
y aun el episodio entero de una pieza diversa?
19. Ya se ha tratado de las demás cosas; réstanos hablar del estilo y
de la sentencia, si bien lo concerniente a la sentencia, en los libros
de la Retórica, como más propio de aquel arte, queda declarado. En la
sentencia se contienen todas cuantas cosas se deben adornar con el
estilo, cuales son el demostrar, el desatar los argumentos y el conmover
los afectos; a saber: la compasión, el temor o la ira y otros
semejantes; también el amplificar y el disminuir. Por otra parte, es
evidente que también es preciso valerse de los mismos arbitrios en las
representaciones, siempre que sea necesario ponderar lances, o
lastimosos, o atroces, o grandiosos, o verosímiles. La diferencia está
en que unas cosas se han de representar sin discursos; otras, por
necesidad, debe mostrarlas el que habla razonando, y darles eficacia en
virtud del razonamiento; donde no, ¿qué serviría la persona que habla si
las cosas por sí solas agradasen y no por sus palabras? En orden al modo
de decir hay cierta especie de doctrina, la cual regula los gestos de la
pronunciación, y se ha de aprender de la farsa y del que posea el primor
de este arte; v. g.: qué significa mandato, qué súplica, qué narración,
qué amenaza, qué pregunta, qué respuesta y lo que frisa con esto. Pues
por la noticia o ignorancia de estos ademanes, ninguna tacha resulta en
la poética, a lo menos que sea digna de aprecio. Porque ¿quién se podrá
persuadir a que hay falta en lo que reprende Protágoras, que, en vez de
suplicar, mandaba el que dijo: «Canta, diosa, el enojo», por cuanto nota
éste que el mandar hacer o no tal cosa es precepto? Así déjese esto a un
lado, como materia de otra facultad, y no de la poética.
20. Las partes de toda suerte de habla son éstas: elemento, sílaba,
conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, palabra. Elemento es una voz
indivisible, no como quiera, sino aquella de que se puede formar
pronunciación articulada, ya que también las voces de las bestias son
indivisibles, ninguna de las cuales llamo elemento. Éste se divide en
vocal, semivocal y voz muda. Vocal es la que sin adición alguna tiene
voz inteligible, cuales son el A y la O. Semivocal, la que impelida de
otra se pronuncia, cuales son la R y la S. Muda es la que con impulso
ningún sonido hace por sí, pero unida con la que lo tiene, se hace
inteligible. Tales son la G y la D. Éstas difieren en la pronunciación
por los gestos y situaciones de la boca, por la blandura y aspereza, por
ser largas y breves; y también por el acento agudo, grave y circunflejo.
De cada una de éstas conviene instruirse por medio del arte métrica.
Sílaba es una voz no significativa, vocal o compuesta de semivocal, o
muda unida con la vocal. Así, gr sin vocal no es sílaba, y con la vocal
a, v. g.: gra viene a serlo. Pero el enseñar estas diferencias también
pertenece al arte métrica. Conjunción es una voz no significativa, que
ni estorba ni hace que una voz significativa se pueda componer de muchas
voces, ya en el extremo, ya en medio de la cláusula, si no fuese más a
propósito por su calidad ponerla al principio, v. g.: A la verdad, Por
cierto, Sin duda, o será una voz no significativa compuesta de muchas
voces, capaz de unir las voces significativas. Artículo es una voz no
significativa, la cual muestra el principio o el fin, o la distinción de
la palabra; v. g.: Lo dicho, Acerca de esto, etc., o sea una voz no
significativa, que ni quita ni pone, que una voz significativa pueda
componerse de muchas voces, tanto en el extremo como en el medio.
Nombre, es una voz compuesta significativa sin tiempo, de la cual parte
ninguna significa de por sí, pues aun en los nombres formados de dos
dicciones no se usa el que una parte signifique separada de la otra; v.
g.: en Teodoro, el doro no significa. Verbo es una voz compuesta
significativa con tiempo, de la cual ninguna parte significa
separadamente, como se dijo del nombre. Así es que esta voz,
Hombre, y estotra, Blanco, no significa el cuándo; mas éstas: Anda y
Anduvo, lo significan; la primera, el tiempo presente, y la segunda, el
pasado. El caso es del nombre y del verbo: uno es oblicuo, como Según
esto o Para esto, y los semejantes; otro recto, en singular o plural,
como los Hombres, el Hombre. El del verbo es, según las personas y modos
de interrogar o mandar, pues Andaba él y Anda tú, casos son del verbo a
la manera dicha. Palabra es una voz compuesta significativa, de cuyas
partes algunas significan por sí, mas no siempre con tiempo, porque no
toda palabra se compone de nombres y verbos, como se ve en la definición
del nombre, sino que puede haber palabra sin verbo; lo que sí tendrá
siempre es alguna parte significante, v. g.: en esta Cleonte anda el
Cleonte. La palabra es una de dos maneras: o porque significa una cosa
sola o un complejo de muchas cosas; así, la Ilíada es una por el
complejo, pero la definición del nombre significa una sola cosa. Las
especies del nombre son varias: una simple (yo llamo simple la que no se
compone de partes significantes); otra es doble, y de esta cual se
compone de parte significante y de no significante, cual de partes todas
significantes. Podríase también dar nombre triplo y cuádruplo, como son
muchos de los megaliotas, verbigracia: Hermocaicoxanto.
21. Verdad es que todo nombre o es propio, o forastero, o metáfora, o
gala, o formado de nuevo, o alargado, o acortado, o extendido. Llamo
propio aquel de que todos usan, y forastero, el que los de otra
provincia. De donde consta que un mismo nombre puede ser propio y
forastero, mas no para unos mismos. Porque Siguyno para los chipriotas
es propio, y para nosotros extraño. Metáfora es traslación de nombre
ajeno, ya del género a la especie, ya de la especie al género, o de una
a otra especie, o bien por analogía. Pongo por ejemplo, del género a la
especie: Paróseme la nave, siendo así que tomar puerto es una especie de
pararse. De la especie al género: Más de diez mil hazañas hizo Ulises,
donde diez mil significa un número grande, de que usa Homero aquí en vez
de muchas. De una especie a otra especie: El alma le sacó con el acero;
Con duro acero cortó la vida; puso sacar y cortar recíprocamente, porque
ambos a dos verbos significan quitar algo. Traslación por analogía es
cuando entre cuatro cosas así sea la segunda con la primera como la
cuarta con la tercera: con que se podrá poner la cuarta por la segunda y
la segunda por la cuarta; y a veces, por lo que se quiere dar a
entender, lo que dice respecto a cosa diversa, v. g.: Lo que la bota es
para Baco, eso es la rodela para Marte; dirase pues: la rodela, bota de
Marte, y la bota, rodela de Baco; como también, lo que es la tarde
respecto del día, eso es la vejez respecto de la vida, con que se podrá
decir: la tarde vejez del día, y la vejez tarde de la vida; o como dijo
Empédocles: El Poniente de la vida. Y aunque hay cosas que no tienen
fijo nombre de proporción, todavía se les puede aplicar por semejanza,
v. g.: el arrojar la simiente se dice sembrar, y el rayar de la luz del
sol carece de nombre; pero lo mismo es esto respecto del sol que la
simiente respecto del sembrador. Por eso se dijo: Sembrando la luz
divinamente hecha. De otra manera se puede usar de esta especie de
metáfora, tomando lo ajeno y añadiendo algo de lo propio, como si uno
llamase a la rodela bota de Marte, sí, pero sin vino. Formado nuevamente
será el nombre que nadie ha usado jamás y lo finge de suyo el poeta; que
varios, al parecer, son tales, como el llamar ramas a los cuernos del
ciervo y suplicador al sacerdote. El alargado es cuando la vocal breve
se hace larga, o se le interpone una sílaba. El acortado, cuando se le
cercena algo de lo suyo o de lo interpuesto. Ejemplo del primero es de
la cidá, por de la ciudad; y Pelideano, hijo de Peleo, por Pelides. Del
segundo, dizque, por dicen que, y en casdé, por en casa de; y lo del
otro: Una es de ambos la mira, por mirada; como también si de dos
vocales se hace una; v. g.: ves por vees. Extendido es cuando parte se
deja y parte se añade; v. g.: contra el pecho derechísimo, por derecho.
Los nombres se dividen en masculinos, femeninos y medios o neutros. Los
masculinos acaban todos en N, en R o en una de estas dos letras dobles:
Ps, Cs mudas. Los femeninos, que también son de tres maneras, acaban
siempre en vocales largas, a saber, en E y O, o vocal que se pueda
alargar, como la A, de suerte que tantas terminaciones vienen a tener
los masculinos como los femeninos. Porque las terminaciones en Ps y Cs
entrambas acaban en S. Pues no hay siquiera un solo nombre cuya
terminación sea en consonante ni en vocal breve. Los acabados en I son
tan solamente tres, es a saber éstos: Meli, Commi, Peperi; los en Y
estos cinco: poy, napy, gony, dory, asty. Los neutros o medios ya se
sabe que han de acabar en I y en V, como también en N y S.
22. La perfección del estilo es que sea claro y no bajo. El que se
compone de palabras comunes es sin duda clarísimo, pero bajo. Buen
ejemplo pueden ser las poesías de Cleofonte y Estenelo. Será noble y
superior al vulgar el que usa de palabras extrañas. Por extrañas
entiendo el dialecto, la metáfora, la prolongación y cualquiera que no
sea ordinaria. Pero si uno pone juntas todas estas cosas, saldrá un
enigma o un barbarismo. Si todas son metáforas, será enigma; si todas
dialectos, parará en barbarismo, puesto que la formación del enigma
consiste en unir hablando cosas existentes, al parecer incompatibles;
por la junta de nombres es imposible hacer esto, mas con metáforas es
bien fácil; como el otro que dijo: He visto un hombre que con cobre
pagaba fuego sobre otro hombre, y semejantes acertijos. De la confusión
de los dialectos procede el barbarismo. Por lo cual se han de usar con
discreción en el discurso. Así que la variedad del dialecto, la metáfora
y el adorno y las demás figuras referidas harán que el estilo no sea
plebeyo ni bajo, y lo castizo de las palabras servirá para la claridad.
Ni es poco lo que contribuyen a que sea claro y no vulgar el estilo las
prolongaciones y abreviaciones y extensiones de los nombres; pues en
cuanto tienen diversa forma de la común, por ser fuera de lo usado,
harán que no parezca vulgar, y en cuanto guardan parte de lo usado,
conservarán la claridad. Por donde sin razón se burlan los que censuran
esta manera de estilo y hacen mofa del poeta; de los cuales es uno
Euclides el viejo; como si fuese cosa muy fácil el versificar, una vez
que se permita el alargar las sílabas cuanto se quiera, haciendo de
yambos espondeos, conforme lo pide el verso, y traen, por ejemplo, éste:
A Heticaris he visto a Maratona yendo, y estotro: Y si aun su heléboro
no ha nacido. Sea norabuena cosa ridícula el hacer gala de usar a su
antojo de esta licencia. La moderación es necesaria igualmente en todas
las figuras; pues quienquiera que usare las metáforas, y los dialectos,
y los demás adornos sin juicio y con afectación, caerá, efectivamente,
del mismo modo en varias ridiculeces. Mas cuánto valga el decente atavío
en los versos, conocerase por esto: mude uno los nombres figurados
moderadamente por razón del dialecto, de las metáforas y de las demás
bellezas, en los nombres ordinarios, y verá ser verdad lo que decimos.
Por ejemplo: haciendo un mismo verso yámbico Esquilo y Eurípides,
mudando éste una sola palabra por la común usada, en frase nueva, ya su
verso es elegante; y el de aquél frío, porque dijo Esquilo en el
Filoctetes: Gangrena de mi pie come lo momio, y Eurípides, en lugar de
Come puso Se regala. Y si por el verso de Homero, ¡Un apocado a mí,
cenceño y zopo!, sustituyere otro así de frases comunes: ¡A mí, siendo
pequeño, vil y feo! Y por éste: El coche malparado, y parca mesa, este
otro: Una calesa mala, y corta mesa; y en lugar de aquello, Las riberas
vocean, diga: Las riberas claman. Asimismo Arifrades befaba los poetas
trágicos, porque usan modos de hablar que ninguna usaría en la
conversación; como De las casas fuera, y no, Fuera de las casas; Detigo,
por De ti; Aquese, por ese, y De Aquiles respecto, y no Respecto de
Aquiles; y tantos otros términos semejantes. Mas no tiene razón, porque
todas estas cosas, por no usarse comúnmente, hacen que el estilo no sea
vulgar, y Arifrades no quería entenderlo. Por tanto, es cosa grande sin
disputa el usar de cualquiera de estas cosas oportunamente; pero
grandísima el ser metafórico, porque sólo esto es lo que se puede
practicar sin tomarlo de otro, y es indicio de buen ingenio; pues
aplicar bien las metáforas es indagar qué cosas son entre sí semejantes.
De los nombres, los compuestos cuadran mejor a las canciones, así como
los varios dialectos a los poemas heroicos, y las metáforas a los
yámbicos; y si bien todas las cosas dichas son de apreciar en los
heroicos, todavía en los yámbicos, por cuanto imitan todo lo posible el
estilo familiar, son más conformes aquellos nombres que no desdirían en
las conversaciones. Tales son los que acompañan la propiedad con la
metáfora y ornato. En fin, acerca de la tragedia, y lo que también
conviene a la comedia, bástenos lo dicho. |
