Prefacio de ‘Ashenden o el agente británico’
W. Somerset Maugham
Los hechos son malos narradores de historias. Comienzan un relato al azar, generalmente mucho antes del principio verdadero; divagan sin coherencia y se desvanecen poco a poco, dejando cabos sueltos por todas partes, sin conclusión. Llegan hasta una situación interesante y entonces la abandonan para seguir un asunto que nada tiene que ver con el punto central; no tienen sentido del clímax y desperdician sus efectos dramáticos en detalles irrelevantes.
Existe una escuela de novelistas que considera esto el modelo adecuado para la ficción. Si la vida, dicen, es arbitraria y desconectada, entonces la ficción también debería serlo, pues la ficción debe imitar a la vida. En la vida las cosas ocurren al azar, y así es como deberían ocurrir en un relato; no conducen a un clímax, lo cual sería una ofensa contra la probabilidad, sino que simplemente continúan.
Nada ofende más a estas personas que el golpe de efecto o el giro inesperado con el que algunos escritores buscan sorprender a sus lectores, y cuando las circunstancias que narran parecen dirigirse hacia un efecto dramático hacen todo lo posible por evitarlo. No les ofrecen una historia; les ofrecen el material con el cual ustedes pueden inventar su propia historia. A veces consiste en un incidente presentado, podríamos pensar, al azar, y se les invita a descubrir su significado. Otras veces les ofrecen un personaje y lo dejan ahí. Les dan los ingredientes para un plato y esperan que ustedes mismos hagan la cocina.
Ahora bien, esta es una forma de escribir relatos como cualquier otra, y con ella se han escrito algunos relatos excelentes. Chéjov la utilizó con maestría. Es más apropiada para el cuento muy breve que para el relato más largo. La descripción de un estado de ánimo, de un ambiente o de una atmósfera puede mantener la atención durante media docena de páginas; pero cuando se llega a cincuenta, una historia necesita un esqueleto que la sostenga.
El esqueleto de una historia es, naturalmente, su argumento. Ahora bien, un argumento tiene ciertas características de las que no se puede escapar. Tiene un principio, un medio y un final. Es completo en sí mismo. Comienza con un conjunto de circunstancias que tienen consecuencias, aunque las causas de esas circunstancias puedan ignorarse; y esas consecuencias, que a su vez son causa de otras circunstancias, se siguen hasta llegar a un punto en el que el lector queda satisfecho de que ya no son causa de otras consecuencias que deban tomarse en consideración.
Esto significa que una historia debe comenzar en un punto determinado y terminar en un punto determinado. No debe avanzar por una línea incierta y errante, sino seguir, desde la exposición hasta el clímax, una curva firme y vigorosa. Si se quisiera representarla gráficamente, se dibujaría un semicírculo.
Está muy bien incluir el elemento de sorpresa, y ese golpe de efecto, ese giro inesperado que los imitadores de Chéjov desprecian, solo es malo cuando está mal realizado; cuando forma parte integral de la historia y constituye su desenlace lógico, es excelente. No hay nada malo en un clímax: es una exigencia muy natural del lector; solo es malo cuando no surge naturalmente de las circunstancias anteriores.
Es una simple afectación evitarlo porque, en la vida, como regla general, las cosas terminan de manera ineficaz y sin fuerza. Pues no es necesario aceptar como un axioma la afirmación de que la ficción debe imitar a la vida. Es solamente una teoría literaria entre muchas otras.
Existe, de hecho, una segunda teoría que es igualmente plausible: que la ficción debe utilizar la vida simplemente como materia prima que organiza en formas ingeniosas.
En la pintura encontramos una analogía muy buena. Los pintores paisajistas del siglo XVII no estaban interesados en la representación directa de la naturaleza, que para ellos no era más que una ocasión para una decoración formal. Construían una escena desde un punto de vista arquitectónico, equilibrando, por ejemplo, la masa de un árbol con la masa de una nube, y utilizaban la luz y la sombra para crear un diseño definido.
Su intención no era retratar un paisaje, sino crear una obra de arte. Era una composición deliberada. En su organización de los hechos de la naturaleza se conformaban con no ofender el sentido de la realidad del espectador.
Les correspondió a los impresionistas pintar lo que veían. Intentaron captar la naturaleza en su belleza fugaz; se contentaban con reproducir el resplandor de la luz solar, el color de las sombras o la transparencia del aire. Aspiraban a la verdad. Querían que el pintor no fuera más que un ojo y una mano. Despreciaban la inteligencia.
Es extraño lo vacíos que parecen ahora sus cuadros cuando se colocan junto a las majestuosas pinturas de Claudio de Lorena. El método de Claudio es el método de ese maestro del cuento que fue Guy de Maupassant. Es un método excelente, y tengo la impresión de que sobrevivirá al otro.
Ya empieza a resultar un poco difícil interesarse mucho por cómo eran los rusos de clase media hace cincuenta años, y la anécdota en los relatos de Chéjov no suele ser lo bastante absorbente (como lo son la historia de Paolo y Francesca o la de Macbeth) para mantener nuestra atención aparte del interés que nos despiertan los personajes.
El método al que me refiero es aquel que elige de la vida aquello que es curioso, revelador y dramático; no busca copiar la vida, sino mantenerse lo bastante cerca de ella como para no provocar en el lector una incredulidad insuperable; omite esto y cambia aquello; convierte en una decoración formal aquellos hechos que ha considerado conveniente utilizar, y presenta un cuadro que, siendo el resultado de un artificio artístico, es hasta cierto punto un retrato de sí mismo porque representa el temperamento del autor, pero que está diseñado para emocionar, interesar y absorber al lector.
Si tiene éxito, el lector lo acepta como verdadero.
FIN
